每个家庭都有一部家庭影像史。摄影术进入中国的这一百多年，不仅目睹了大历史的波折起伏，也记录了个人家庭因时代变迁而经历的离散相聚。时间流过，家庭影像如齿轮行走，磨下的密密麻麻的记忆轨迹，编织的是错综复杂、超越个体的情绪。
《朱凤娟2008-2015》是戴建勇参加2016年上海当代艺术博物馆《零食》展览制作出来的一本摄影集。而这本摄影集，是戴建勇每日随时随地按下快门，记录现实生活的海量影像里的冰山一角。而朱凤娟本人，是戴建勇的太太。
《零食》展览现场
如同纽约的乔纳斯·梅卡思（Jonas Mekas），40年代便带着手持摄像机，记录自己从立陶宛到德国、后来到美国的移民生活。六、七十年代，梅卡思用胶片摄像机开始拍摄身边的纽约艺术生活，用非常个人化、私人化的“影像日记”形式记录了当时美国实验电影人和先锋艺术家安迪·沃霍尔、达利、列侬等人的日常，那些激情满满的时代。美国学者David E. James 称之为电影日记（film diary）（1992）, 与日记电影不同，电影日记是一种影像记录行为（the act of filming），或者说是“经常性地拍摄自己生活的影像记录实践 ”（James,《私人摄像机》里引用，128页）。几十年来，梅卡思依然手持相机，记录日常，但他的实践依然只在小众的影像艺术研究或爱好者中流传。生活在上海的戴建勇没有听说过梅卡思，他会觉得像梅卡思这样的 “大师” 很遥远，但如同梅卡思，他的记录来自生活，并深深扎根于对生活本身的好奇与热爱。他相机不离身，所到之处，你首先听到“咔擦咔擦咔擦”的快门声，无时无刻不在记录。
梅卡思的影像在他的故乡立陶宛放映的海报
出生于76年的戴建勇，属于中国最早在青年时期接触业余掌上宝摄像机的DV一代。1999年，从上海大学美术学院设计系毕业后，戴建勇在一家互联网公司做网页设计。没有接受过正统学院式摄影训练，戴建勇开始以一种业余的态度，让DV进入他的生活，以及他所处的上海文艺圈。与杨荔纳、王分、胡新宇一样，戴建勇也是那批最早把DV镜头带入自己朋友圈和私人领域的记录者。只是他们之间并不熟知对方的拍摄。
他的大量mini DV胶带“影像日记”以个人化视角，记录了千禧年交接处年轻人的迷茫与渴望，他自己的家庭生活，对自我的寻找，对新世纪的向往。那些上海摇滚音乐现场和先锋艺术展；刚开始探索当代艺术实践的没顶公司的徐震；在上海最高楼有落地大窗的房间里，跟朋友们一起聊天到天亮看日出的上海美女作家棉棉。 戴建勇当时做一个叫古柯艺术的网站，每日上传他拍摄的视频文件，与美国90年代在博客上做（可以说是最早的）网络视频直播的Jenni Cam遥做呼应。那批年轻时在上海玩艺术的朋友，活下来的，现在大都成了名家大咖。而戴建勇仍在记录。
戴建勇2001年自我拍摄的截图
作家棉棉，出自戴建勇2001年的拍摄截图
2001水晶蝶乐队陈松, 出自戴建勇2001年的拍摄截图
“以前的影像可能跟当时记录的人也没关系了，跟我也没关系了，就是当时的那段记忆。影像能留住这些东西，特别随机的东西，特别难得。大家可能忘记的一些生活片段，那群人的一种状态……现在有意识这么做，之前没有什么意识，就是在拍。”戴建勇的说话语速不如他的快门声来的快，而摄像机和照相机已经成了他身体的一个器官。从索尼A7R，佳能5D2，胶片徕卡C3，富士立拍得，理光GR，苹果手机，索尼单反摄像机，他把镜头摆在胸前，随时随地按着快门。相机是他与人发生沟通的媒介。在生活最无防备的时候，戴建勇记录下21世纪初这个社会的千情万态，大时代下涉及你我的微观历史。
《朱凤娟》里许多对年轻妻子的拍摄来自戴建勇刚刚对摄影感兴趣，拿胶片照相机做的摸索。对没有受过专业摄影训练的戴建勇来说，这本影集可以说是他没有任何遮掩的 “习作”。对他来说，可能是闪光灯的误用，曝光不足，构图的随意，或者是胶片因长期在上海的梅雨季受潮而产生的斑点和刮痕。但这些业余练习的 “缺点”，却成为了他和妻子之间最真诚的互相记录。
影像从来不是单单对镜头前的记录，还折射着拍与被拍者的关系，以及镜头后面那个人的情绪。戴建勇真诚地呈现自己的所见。
勇拍摄的朱凤娟
一个普通女子，从20岁出头年轻貌美的淑女，到30岁初两个孩子的母亲。一个女人将近10年的宝贵年华在戴建勇相机前毫无保留。正是戴建勇的无处不在，记录了朱凤娟的各种时刻。也正是他们的距离之近，留下了他们几乎贴在一起的影像记忆。
她穿着比她身躯大很多的警察制服，惊笑，手握住嘴，眼睛里净是天真、惊喜、初恋版的爱意；她穿着婚纱，手托起长摆，露出长腿光着脚丫，站在外滩和平饭店前留影；她散着头发站在楼梯上，俯视镜头、面带妩媚的微笑；她头发凌乱，做爱时的迷离；她浴室里的回眸一撇，无防备但放松的眼神；穿着泳衣，挺着怀孕的肚子，她站在大海里闭眼呐喊；她手拿着躺在敬老院床上的外婆的手，抚摸自己怀孕的肚子；她抱着娃喂奶，闭眼瞌睡的睏意浓浓；她躺在床上面无表情，眼角流泪的失落；她裸体站在纽约朋友家客厅, 面对镜头，已淡定自如，对镜头，也是对岁月。
戴建勇拍摄的朱凤娟
那些不刻意摆拍的私人影像，日常沟通中难得可贵的个人记忆显影。
无论是主流电影史，还是摄影史， 家庭业余影像或家庭相册都很少被提及，而家庭影像一直是影像实践中最日常的部分。直到近十几二十年，家庭影像才被慢慢归到影像史中，通过文化研究、艺术史、影像人类学的视角，得到一些解读。在摄影领域，玛丽.华纳. 玛丽亚（Mary Warner Marien）的《摄影：一部文化历史》（Photography: A Cultural History）最早把家庭相册摄影纳入摄影史。也许是因为早期胶片的珍贵，家庭影像记录下来的一般是节假庆典，家族里的大历史。Mary Warner Marie提到，家庭照片很少记录日常琐碎和凌乱，“更少有家庭照片对情绪低落和哀伤做视觉记录，或是用相机做心理层面的自我解读、疗伤。”（2002：445）作为最早对家庭照片感兴趣的摄影学者、理论家乔弗里·巴钦（Geoffrey Batchen）提出这些家庭摄影挑战了传统摄影理论本身。正统的摄影史和传统的摄影理论一般关注影像文本，而不是照片的作用，巴钦认为这是理论对美学的关注点和分析方式出现了问题（ 2008），家庭照片提醒我们从新的视角 – 文化研究、社会学、人类学、史学的角度，关注这些长期被理论家忽略的影像的功能。
延续巴钦的提倡，丹麦学者梅泰·桑德贝（Mette Sandbye）从艺术史、文化研究、摄影研究、以及美学的角度对家庭照片研究做了理论梳理。她挑战了Marien的解读，强调家庭照片所包含的感情、心理、和情绪上的价值，这些价值不仅对照片拥有者有作用，对照片所涉及的个人家庭以外的观者，同样有感染力（2014）。家庭相册作为一个全球流行的形式，即用本地特有的形式记录，同时还在制造地方性（ Sandbye，2014）。美国导演Alan Berliner 用自己家庭摄像、照片所做的第一人称纪录片，如关于父亲的Nobody’s Business，关于外祖父的Intimate Stranger正好说明了这一点。
Alan Berliner，Nobody’s Business
Alan Berliner，Intimate Stranger
戴建勇拍摄的朱凤娟
戴建勇的这本以夫人命名的影集不是我们日常习惯的家庭相册。它与早期胶片家庭相册不同，与数码家庭相册不同，与现在社交媒体上充斥的大量私人照片也不太一样。前者可能如玛丽亚所说，记录的大多是笑脸和庆典，而后者社交网络上的私人照片可能太多刻意，拿捏，修饰，美化，或者假装不看镜头的故作随意。
情绪，在戴建勇的家庭影像中没有半点遮掩。整本影集里，朱凤娟几乎每个表情都不同。哭、笑、生气、兴奋、暧昧、淘气、大哭、大笑、妩媚、放松、愤怒、淡定….几乎所能想象女人的表情，戴建勇都抓到了。 这些充满情绪的视觉记录是对传统家庭相册的补充，对我们日常生活记忆的印证。家庭影像不仅是家庭历史的重要载体，它们所涵盖的情绪是超越个人的，而是能让观众在一定程度上产生共鸣，是微观历史的重要组成部分。
影集里有一幅照片摄于某个阳光明媚的一天，朱凤娟蹲在儿子旁边，在花丛栅栏前留影。这个典型的普通家庭照片收录了他们日常的另一种状态，戴建勇作为丈夫和父亲为妻儿拍的留影。朱面带微笑，穿着高领的长袖衣马甲，带的一副眼镜把她的脸几乎遮掉一半。这张看似最普通不过的照片，也几乎是整本摄影集里最像“家庭照片”的一张。无论是在这个街心花园公共空间里与拍摄者的距离，还是面对镜头有意识的微笑带来的距离感，让我们突然意识到，我们在看一位陌生女子的私人生活。她可以是我们日常生活中擦肩而过的任何女子。
戴建勇拍摄的朱凤娟
而这样的一部摄影集，让我们看到当下相机难以传达的真诚，以及时间划过时留下的情绪。这种情绪的共鸣感可能在他的另一组家庭影像集里更加明显。
《朱凤娟》之后，戴建勇又从自己的海量图片中整理出一个《30年，一个家》的影集，作为上海PSA青策展“谷神变”中唯一一个有关上海的作品。一部浓缩了一个普通上海人家所经历的微观历史。 他的家庭照片里，不仅是日常生活中抓拍的亲人沟通、交流、冲撞的细节，还记录着他未来得及表达的情绪，这个时代的情绪。
作为知青二代，戴建勇却不太喜欢这个名字。1969年，他母亲以上海知青的身份下乡去了江西婺源，看似王小帅电影里的人物。 当许多人极力想返回都市上海的时候，母亲嫁给当地人，他的父亲。戴建勇的童年在江西婺源县城度过，有大礼堂，有黑社会，有江边，有对都市的想象。1993年17岁那年，他拿着家里唯一一个上海户口指标，来到母亲的故乡 — 一座对他来说极其陌生的城市。戴建勇在外婆、外公、大姨身边长大。住在当时上海有名的2万户工人新村——长白一村，开始融入上海本地人的生活。长白一村当时在上海很有名，5家人家共用一个厕所，一个厨房。他的外婆外公当年并不支持他考大学，认为去和平饭店做个门童都好，可以赚钱减轻负担。他的父母现在依旧生活在江西。戴建勇对自己家庭的拍摄，似乎是自己的一种寻找，一种对家的寻找。
《30年，一个家》里一百多张照片，一个家庭这么多年变化的缩影。影像里有他的童年江西记忆，上海老房子所处的工人新村的记忆，5家人共用的厨房，合影中外婆的笑脸。2000年左右，外公去世后，他外婆被送到敬老院。家庭照片中，笑容也慢慢退掉。江西老城没了，家里亲戚人的关系也不一样了。 工人新村的拆迁，外婆的老房子成了钉子户，家里人为了房子开始争夺。“以前住房紧张，一待久了，家里人就会觉得你要抢房子。” 房子问题，是许多上海居民都有过牵扯的经历。戴的照片里有和表弟为了房子打得头破血流的照片，还入了派出所。拆迁，已成为这个时代抹不掉的集体记忆。而戴建勇的家庭影像，作为这个时代的民间记录，成了一种自下而上的印证。
戴建勇拍摄的外婆
《30年，一个家》在上海PSA青策展“谷神变” 的展览现场
外婆在敬老院慢慢老去、病危，已经神志不清的时刻， 戴建勇仍然留着泪拿相机扫射，他的照片里有外婆无法再吞咽酸奶的嘴巴特写，无光的眼睛，冰冷的单人床。大多时候，我们会拒绝这样的闯入。他说，“老婆有一次阻止我拍。生孩子的时候，痛成这样还在拍。” 像山东的舞蹈者、影像作者李凝，同样痴迷一般拿DV狠狠地记录他孩子的出世。拍摄者按快门的时候应该是第一个感受到这种刺痛的人。强烈的外界变化，人的情感甚至来不及反应。如同许多人，这些年里戴建勇身边的人，有些人死去，有的不再联系。能做的是必须记录，无时无刻的记录。这些影像写着拍摄者来不得及表达，和无处释放的情绪。
虽然此文从家庭影像史的角度观看戴建勇的影像日记实践，他的拍摄完全不限制于私人空间。他像是这个时代的监视器，瞄准那些我们最脆弱和最无防备的时刻。他拍摄地铁上的人，纽约的漂泊者，观看相机的陌生人，国际长途飞机上酣睡的人，机场里的旅者。让人想起日本的原一男，或者同样拍摄陌生人的濑户正人。情绪，毫无防备的情绪，是他捕捉的对象。他的相机可以是侵略性的，架在胸前，低头看着显示屏扫射。恍惚、流离失所、失意，他拍摄的公共空间的陌生人，在场，而又不在场。总是心在他处，梦里，网络虚拟空间，另一个家园，过去，未来……总之，不是这里，不是一瞬间拍下的物质现场。在戴建勇的影像里，这个时代的我们，总是在漂泊流离中，走向另一个别处。
注释：1. David E. James, To Free the Cinema: Jonas Mekas and the New York Underground, Princeton
University Press, 1992
2. Laura Rascaroli, Personal Camera: Subjective Cinema and the Essay Film, Wallflﾟower Press,
2009. 中⽂文译本《私⼈人摄像机》（⾦金城出版社，2014）
3. Mary Warner Marien, Photography: A Cultural History, Laurence king Publishing, 2014 (The
4th edition)
4. Geoffrey Batchen, Forget Me Not: Photography and Remembrance, Princeton Architectural
Press, 2004
5. Sandbye, M. Looking at the Family Photo Album: A resumed theoretical discussion of why and
how. Journal of Aesthetics and Culture, 2014(6).
（本文转自瑞象视点www.rayartcenter.org，转载时略有编辑。）