“要拍摄一部优秀的电影，我们就要让所有的要素演奏出一场微妙的交响乐，并且让观众参与其中，让他们成为闭环的一部分。”

——Robert Spera(美国电影学院 导演系教授)

在编导理论与实践的融合与贯通中，第二期“MPA-ICCI国际影视大师训练营”的首个课程项目“好莱坞的导演语言”于4月2日上午圆满结束。美国电影学院AFI（American Film Institute）的导演系教授Robert Spera以其自身超过150台戏剧、100个小时电视节目与大约25部电影长片的丰富编导经验以及高水平专业素养，就电影制作的理论、表演的潜在语言、编导人员的优秀品质等分享了他的从业经历，并指导学员从影视制作的方方面面学习、磨炼自身的电影语言。

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一、激发表演的工具(Tools for actors' creative expression)

戏剧和电影的表演形式有着非常大的不同，戏剧演员需要把能量向外放射，而电影演员则将其向内吸引。我们对电影中的表演如何产生有一个普遍的误区：即观众通常认为演技来自于演员的直接发挥。但事实上，演员更应被视作整部电影拼图中的一块，导演则会利用很多工具来帮助和支持演员的表演。下图展示的就是可供导演进行使用的诸种工具：

Robert教授以“五种工具练习”展示了如何组合工具的技巧。这涉及到三种不同的瞬间，第一幕是审讯，第二幕是达成和解，第三幕是诱惑。从灯光、声音、道具（演员们都能触碰到，并且能够发出声音）、音乐、肢体动作、做出决定的瞬间等中选择五种工具，并从刚刚三幕中选择一幕来进行演出。

譬如这是一个侦探与嫌疑人对立的场景，选择的场地并不是传统的小屋子或地下室，而是一个有窗户的大房间，“窗帘”在此承担了重要的道具职责，窗帘这个道具之所以令人印象深刻，是因为它不仅让光放射进来，还会发出声音，Robert教授对如何巧妙地使用“道具”进行了不同层次的分析，他提到如果一个道具可以在一个场景中多方位地利用，是极具感染力的。当侦探把整个窗帘拉开，我们应该看到什么？我们应该看到自由，如果说没有自由，也就没有监狱的存在。我们通常见到的审讯嫌疑犯的场景一般发生在一个小黑屋里面，正因不能看到外面的景象，所以不会让人感受到自己被困的场景，真正被困的场景是——你能够透过窗户，看到外面的自由。

“肢体动作”与“台词”应该像连环扣一样牢牢绞合在一起，电影制作者这时候就必须反复思考：什么情况下我们插入台词是最契合、最有意思的？如果是平庸的设计，那么观众将会看到嫌疑人在那里捶胸顿足、张牙舞爪，这反而抑制了观众的共情，这种痛苦显然流于表面。那么，高明的场景设计应该聚焦于，比如嫌疑人站在窗户前说道：“这是很好的一天。”台词听上去稀松平常，甚至配上动作似乎也平平无奇，但实际上这恰恰刻画出一个暗潮涌动的瞬间，因为在即将失去自由的一刻，嫌疑人感受到了外面世界的美妙，这种悲伤无需外显，它的爆发力内蕴在每个人的内心深处，这建基于人性的共通。

另外，如果说要添加音乐的元素，电影人必须要考量什么样的音乐氛围与风格更加契合当时的场景与情节。像这样一个嫌疑人与自己的自由作最后道别的时刻反而使用轻快的音乐会更加令人印象深刻，Robert教授提到如《教父》这部电影中，当Michael对女友解释自己父亲的身份时，背景音乐却是情歌，场景氛围与音乐氛围处于两极更容易使整个画面有了一个多维度的建立。

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二、给予信任而非指令

导演不会干涉演员，与之相应的是让演员自己去尝试理解他们需要表达的情绪和意味，以及让观众自己去解读台词与场景，导演所要做的是让摄影机去做好它的本职工作，因为摄影机如同显微镜，它能看到所有的东西，它能显示角色的欲望。所以导演对于演员表演的“指导”并不意味着告诉他们去做什么，而应该是仅仅告诉他们要做什么就足够了，剩下的就是给他们自由发挥的空间，赋予他们理解这个角色的权利，比如通过舞台布置、走位、灯光、摄影及角度、画框比来激发表演深度。

对于演员来说，最重要的词是“rise above”（战胜、超越），在一定的场景下，超越某一种情感。我们总是想要知道真相，但是却苦于无法知道；我们总是坐在这里，但是又想离开——我们不断掩盖这样的情绪，这种情绪就是电影中所要寻找与表达的，而这种“掩盖”就是让观众产生共鸣的一种方式。举例来说，设计一个悲伤的场景——丈夫死后，这个守寡的女人日复一日地打扫房间。正确表达悲伤的做法不是告诉演员“哭吧”，而是利用反衬来表达——这样一个“坚强”的场景事实上反而传递出了“悲伤”，因为真正想哭的时候却又哭不出来才是人的本质。流于表面的情绪有时候并不能打动观众，事实上，作为导演可以给予观众足够的信任，有些东西可以让观众自己体味其中的情绪，这也是对观众的一种尊重和互动。

“彩排”也是指导演员的重要组成部分，但过度排练是危险的，第一次反而会是最真实、最新鲜、最独特的一次。有时表演可能并不会随着彩排的次数增加而效果更好，甚至会越来越糟糕，因为演员会努力记忆上一次的表演，这样表演就会失去新鲜感。我们应该更多关注人类最真实的情绪状态与反应，尽管导演的脑海里通常有着非常清晰的设想，但是在和演员沟通的时候应该只是简单地给他们一些行动上的指令，比如我有这么几个想法，你们愿不愿意和我一同尝试？大家想想为什么是这样开始比较好呢？通过这种沟通方式，产生真实且即兴的表演，那么演员就成为了创作的主体、产生了“主人公意识”，他们将主动发挥和成长，变为作品的门面。

在拍摄现场很容易遇上诸如导演的预设和演员的表演产生偏差的问题，这种冲突的解决办法并不全依赖于演员的调整，导演首先要做的并不是干涉演员，而是先检查工具列表，寻找可以调整的元素，导演必须学会反思“我的预设是否存在问题”。一般的情况下，如果演员做好了份内的工作，问题一般都是出在导演或者剧本身上，比如动画片中狗是主人公，狗不会说台词，也不能明白每个场景要表达的情绪，它能做的只是听从你的简单指令，然后我们通过素材剪辑让狗在银幕上“表现”出情绪。所以无论是专业演员、非专业演员甚至是动物，都是同样的道理——有时候表演的把握到不到位，更多的是看导演的安排是否合适，对工具的利用是否达到了要求。

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三、潜台词：镜头下的谜底

希区柯克曾经说过这么一段话：“当我和编剧把剧本写完之后，我们会回头往剧本里加一些台词和对白。”在一场戏里，作为一个导演最为重要的责任是利用工具阐释出潜台词，而不只是让演员说出对白，这意味着一场戏的真实性正依赖于埋伏其中的潜台词。

导演的工作是创作能够表达出潜台词的公式，让台词和潜台词结合，观众就会在这个过程中找到平衡与解决方案，这样观众就会成为闭环的一部分。如果我们将演员的肢体动作和对白结合起来，观众就会倾向于自己找到解读，比如说某一场景中，“我”一边往后退一边说“我是很强壮的人，我是这个世界最强壮的人，你不要惹我。”，尽管“我”的肢体动作表现出虚弱，但是“我”的台词却反其道行之，那么观众仍会理解出：他是个很虚弱的人。所以导演要注意，不要告诉演员“刻意”去表演虚弱，相反地我们想创造一套公式，让观众也参与到解读潜台词的过程中来。观众不信任对话，是因为我们知道在生活中我们常常会说谎，我们在很多情况下利用语言这个武器来保护和伪装自己，所以我们更倾向于相信一个肢体的语言、实际的选择甚至走位，而不是对话。对话，它虽然有助于在思维上帮助我们理解故事走向，但是它并没有实际推动故事的情节发展。负责讲故事的是我们真正的实体动作，而对话仅仅相对应地融入到等式当中，创造出2+2=5这样一种情况。无声电影时期我们也曾经历一个伟大的“银幕时代”，肢体语言代替对话产生了更加有感染力的效果，比如卓别林的默片，肢体动作带来了强烈的喜剧感，以及由此类幽默讽刺而催生出的深刻思考与哲理意味。

Robert教授以《毕业生》这部电影为例展示了潜台词如何具体运用。这部电影的导演巧妙地将潜台词交由观众去发现，当导演想表达一个人不开心的时候，他就把一堆人置于镜头前，这就是用摄影机来表现潜台词。比如第一个镜头，观众可以看到父母很关心本，走进房间询问他，但是他们的身影挡住了本的脸，遮住了大半个镜头，这就传达了两个信息：一我很关心你，二我还是把你当小孩。下一幕，主人公的母亲在给他穿衣服，22岁的男主人公明明已经毕业了，但是他的父母还是像小孩一样对他。下一帧特写镜头中的元素非常拥挤，给人带来不适感，这也是导演故意想传达的。另外导演为主人公“布置”的环绕周围的人都是40岁左右，都是他的父母的朋友。这样我们就创造了悬疑感和戏剧张力，并让观众自行得出结论：这群人把一个成年人当作小孩。通过后面的几个画面可以看到主人公一直在尝试逃走，但是一直被阻拦，我们甚至看到这一帧，女人的手就像是从地狱里伸出来的一样。如果是一个差强人意的版本，也许本就会直接说“你把我当小孩”，但是创作者想要的效果是，让观众自己去发现镜头下的谜底，于是观众就会成为闭环的一部分，银幕内外便产生情感连接。导演就是通过这些方式很微妙地影响着观众的情绪变化。

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四、场景设计的要点

当我们拍摄一个镜头时，必须注意到前景、中景、远景的动作及其背后的潜台词，比如当镜头需要表现一个绝症病人的死亡时，可以转而利用窗户来进行表达，以起居室—床—窗口这样的一个前中远景的组合布置来传达一个垂死男人的情感，我们可以在人群中刻画一个人物的孤独——为了表现生命，我们需要表现拯救；为了表现死亡，我们需要勃勃生机。同时，摄影机位也应该将众多元素都调动、连接起来，以多维的层次来传递出潜台词，从而完成这一个画面的隐喻。

导演会在一个场景里覆盖所有的事情，比如这是一扇窗，这是一个厨房，这是那个垂死的男人，他的母亲在煎蛋，这时观众已然感受到死亡。作为一个演员其实只需要对死亡进行抗争，他们微笑交谈，清理房间，生存或者生活着，尽管可能充满死亡的气息。演员的表演不是一个单独的因素，他们需要所有的元素调动起来，而导演需要调动所有的东西去推动演员的表演。同时，导演还需利用摄影机角度、灯光、音乐等要素来协助场景的构建、演员的表演，如果没有其他元素的辅助，这样的表演就像是在告诉观众“我要死了”一样，而不是“这个男人快要失去他所热爱的生命了”。举例来说，Robert教授提到他曾拍摄一个年轻演员准备自杀的戏时，由于演员缺乏丰富的阅历，所以他无法表演出情绪激烈的状态。为了保护演员，Robert教授没有强迫他表演出这种撕心裂肺，他仅仅是告诉灯光师，只从一侧进行打光。通过一侧打光这种光和影的结合，年轻演员在镜头面前就显得非常复杂、扭曲，充满情绪起伏。所以，与其强迫演员去感受一种绝望的情绪，导演更应该通过各种工具的结合让观众身临其境。

光靠语言不足以捕捉脆弱敏感的人类情感，这反而会破坏人类情感的丰富性，或者让它变得非常微不足道，比如说大家来描述爱，你会怎么来描述爱——爱是不是像冰淇淋一样令人联想到温暖、快乐、阳光？但是所有的这些语言都不足以表达爱，与爱相伴而来的还有不确定性、害怕等。所以，当我们坐下来构思一个场景、一场戏的时候，我们并不真的只是在“写作”，我们应该是在设计一个活着的电影片段。作为导演，不仅仅是去设计演员台词，还必须要求自己去构思如何利用道具来实现表演和讲述故事，我们需要在写作中把摄影机角度、灯光等各种工具考虑进去。如果写作中总是习惯于对白先行而扔下肢体动作或场景设计，那么这样的做法容易让表演浮于表面，在观众那里就难以形成情感上的涟漪。每一样工具都是独一无二、无可替代的，音乐不能覆盖灯光想要实现的效果，灯光不能取代演员的表演，演员不能取代舞台设计的场景，每一个要素都在起着各自的作用，导演必须先从视觉上解决元素如何融合的问题，然后再从对话上进行突破。但同时要小心，如果我们让这些要素变得重复多余的话，我们是在强迫观众去感受，而不是邀请他们来参与。

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五、从理解角色到塑造角色

导演首先要理解角色，人类普遍拥有的所谓目标、欲望，以及遇到的困难、体验过的苦乐，才会决定以及塑造出他们是什么样的人。那么，我们怎么去揭示戏剧中的人物呢？通过冲突，这是唯一的办法。Robert教授分享了如何制造冲突以突显人物性格的小窍门，他总结了三个步骤，分别是“objective（角色的目标）”、“obstacle（遇到的困难）”和“action（付出的行动）”。主角如何应对困难和冲突就告诉了观众这是一个什么样的人。我们谈论的并不是角色的特质/标签，我们讨论的是他/她内心到底埋藏着怎样的灵魂。人物有目标，他们有想要得到的东西，他们会遇到困难，然后才能决定他们是什么样的人。所以导演有两个层面的工作，潜性语言和显性语言。导演和演员沟通最有效的方式就是告诉他们饰演角色的目标和困难，导演不会和演员说他们角色的情感应该怎么演，因为情节总是蕴含着无数冲突，而越有力的冲突总能越深层次地揭示角色性格以及情感。一般来说，长篇电影更能揭示出这一规律，因为长篇电影就是困难升级的加总，主人公们一开始遇到的困难比较小，然后难度越来越大、张力越来越强，直到第三幕的时候，主人公会面临终极挑战（ultimate test），主人公这个时候采取的行动就会揭示出他们的真实性格——而这时候往往是人性最幽微之处熠熠闪光的地方。

我们可以通过《教父》的开场来观察两位重要角色是通过什么建立起来的。

目标1：“多面教父”的塑造

影片开头，教父Don Vito Corleone被商人激怒了两次，所以这表明他内心受伤了，这样就告诉了我们教父并不是一个传统意义上的坏人。我们可以想象出一个差强人意的版本，比如导演让演员站起来掏枪杀人。所以，导演和编剧在一开始就创造了一个需要被爱的人，他不会为了钱在这种场合杀人，一些情况下，他会杀人，但不总是杀人，他是一个有尊严的人，有自己的底线与信仰，他拥有一个道德指南针来指引他的行为。这是电影关于老教父Corleone的第一场戏，主人公采取了行动告诉观众他究竟是一个什么样的人。这就是通过目标行动和他所遇到的困难来塑造角色的一个办法。

目标2：“中心角色”的出场

Michael在镜头中虽姗姗来迟，却早已在老教父的言行中获得了关键的出场地位：作为教父亦作为父亲，Don Vito Corleone因为小儿子的缺席而制止了家族合照，并且开始寻找Michael。Michael真正出场之时则是他在自己妹妹的婚礼上迟到了，他好像不是很喜欢他的家庭，电影创作者抓住任何一个机去塑造这个角色，导演与编剧本可以让Michael一开始就登上屏幕，但是银幕里却让他最后上场，就是这样的线索让我们开始觉得他对自己的家庭充满了负面情绪。每一个瞬间都是用来介绍这个角色的，电影的第一幕便起到这样的作用，饰演老教父的马龙·白兰度（Marlon Brando）在看剧本的时候，就很清晰地从中读出了父亲应该和Michael建立联系这样的伏笔。

《教父》的开头注定不同凡响，教父的权势和力量并不妨碍他温文儒雅又不可靠近，他的凶狠面转而通过Michael这个人物来进行讲述。所有的这些都是通过目的、障碍和行动这几个要素展现出来的，导演和编剧需要考虑这些要素怎么配合在一起，实际上这些信息不一定非要写到剧本里面，但是这里面已经有足够的信息可以向观众传递。所以，根据冲突产生的行为是电影创作者一直都要寻找的，通过冲突和潜台词，我们创造了一个角色，所有的这些决策就是通过棱镜一样的潜台词展现出来的。不管身处何时何地，文化都需要遵循电影的基本工具和法则，我们应该打开心灵去接受新的想法。

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六、导演的品质

工匠与艺术家之间有着天壤之别，我们都是从工艺开始学习，我们不断地实践一些基础的法则，直到发出我们自己最原始的声音，而实现这种蜕变的关键在于我们需要长期的训练和长久的耕耘。无论一个人进入这个行业有多久，都要抱持着“这一切刚刚开始”的心态，总是去学习，总是去改变，总是对新的想法保持开放的态度。因为如果目标是艺术家，我们需要时间去适应，去耕耘，去成长。

除此之外，Robert教授认为要成为一个杰出的导演，爱（Love）、友善（Kindness）、热情（Passion）是其中最为重要的品质，工匠精神确实会让人成为一名出色的导演，但是只有爱、友善、热情，才可以让人成为一个艺术家。同样，人文精神非常重要，因为我们希望去讲述故事——故事是生活的比喻，而唯有无常中的恒常才能跨越时空，即便在遥远的未来也会让观众产生共鸣。

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最后，Robert教授向在座的各位学员提出了希望，他说道：你们可能代表着中国电影艺术的未来，代表国际电影的未来，世界期盼着你们能够用自己独有的方式，带着真实的温度去讲述故事、探索人性、发现生命。

授课教授

Robert Spera

·美国电影学院(American Film Institute)导演系教授，Robert在电影、电视和戏剧创作上都有着丰富的经验。他在近年参与了由Chris Messina和Abigail Spencer主演的电影《甜蜜的生活》（The Sweet Life）的摄影工作。而在此前，他还参与了由Bradley Whitford和Samantha Mathis主演的电影《父与子》（Fathers and Sons）中的编剧与导演工作。

·Robert在美剧的代表作品有：《犯罪心理》（Criminal Minds）、《犯罪心理：嫌犯动机》（Suspect Behavior）、《邪恶力量》（Supernatural）、《军嫂》（Army Wives）。

·Robert在戏剧领域上的成就包括在美国和海外创作有相当数量的作品。他在托尼奖路易斯维尔演员剧院为期四个季度的驻地导演活动中，导演了超过75部作品。此外，他还有诸多著作与剧本得到出版。